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春节旧俗:远去的抚顺高跷

2024-02-09 16:41 《辽宁民族民间舞蹈集成·抚顺卷》 作者不详 1313
抚顺高跷是活跃在抚顺市县城乡极受观众喜爱的民族民间舞蹈形式。长期以来以其集歌、舞、戏、杂为一体的艺术色彩,和逢年过节喜庆吉祥的民俗活动相结合,而世代相因,久传不衰。且因其脚踏木跷,便于观赏,更适宜在东北寒冬季节表演,与地秧歌各呈异彩,也易为广大农村群众所接受。
  按:本篇关于“抚顺高跷”的内容,摘自1993年出版的《辽宁民族民间舞蹈集成·抚顺卷》,文中所述人物年龄等,应为成稿时年龄。题目为编者所加。

  抚顺高跷是活跃在抚顺市县城乡极受观众喜爱的民族民间舞蹈形式。长期以来以其集歌、舞、戏、杂为一体的艺术色彩,和逢年过节喜庆吉祥的民俗活动相结合,而世代相因,久传不衰。且因其脚踏木跷,便于观赏,更适宜在东北寒冬季节表演,与地秧歌各呈异彩,也易为广大农村群众所接受。

  在本市四区三县的民间表演团体中,高跷队约近其半,仅清原一县,城乡就有38伙之多。

  抚顺高跷,在品种繁多、风格迥异的各类高跷舞种中,近似一独立支系。既不属于行当齐全、技艺超绝、艺人荟萃的辽南高跷,又不属于古朴粗犷,充满泥土气息的辽北高跷。

春节旧俗:远去的抚顺高跷 图1

抚顺街头高跷表演(拍摄于1940年春节)


  从伴奏方式看,演员自佩锣鼓四件的上打鼓高跷,原有几伙,现已逐渐绝迹。多以唢呐、锣鼓另行伴奏起舞,属于大鼓高跷之类。但从表演风范而论,武跷显然又多于文跷。

  如以市内厂、矿工人为主体的钢厂、铝厂、露天矿等高跷队,抚顺县的拉古、石文、刘山、塔峪、清原的王家沟、二洼子等队,虽然行当并不齐全,表演并不规范,但普遍善于在跷上翻腾跌扑,展示高难技巧。在人物扮相上多是张三头跷引路,后随渔、樵、耕、读、许仙、青蛇、白蛇夹杂唐僧、八戒、悟空,以及武松、燕青等戏曲角色,最后必有老㧟、傻柱子、阔大爷等。人数多寡不限,多以普通上下装的公子、腊花充实队列。

  由于不过分强调下情场、混场单独表演,也就有了自由发挥的余地,并更大限度地向跷功技巧的舞蹈动作方面发展了。例如较为突出的清原二洼子队,逐渐形成了以翻腾为主的“地八寸”高跷,西露天矿队更有人创造了跷上舞刀的表演技巧。个别高跷队也有“扑蝶”“捕鱼”“别蛤蟆”“竖蜻蜓”“叠罗汉”“翻高桌”等小场表演。但都偏爱武功技巧,间有戏曲片断,久而久之,逐步形成抚顺高跷特有的火爆、奔放、翻腾、热烈的特定风格。和地秧歌那种细腻、丰富、大摆大浪的特色,有着明显的不同。

  抚顺高跷这种特点的形成,是和城乡人口的急遽变化、艺人演化而分不开的。

  据考:抚顺历史悠久,自汉唐以来,民族杂居,早已成为比较繁华的聚居区。但唐宋辽金元明清各代,征战不断,人口流徙日剧,关内多次移民东北,代表中原文化的各种民间技艺,也随之交流渗入。源于关内河北、山东、山西等地的高跷秧歌,与当地遍及城乡的地秧歌相汇合,部分艺人又来自辽南农村,于是互相影响,彼此融合,既丰富了当地的秧歌色彩,又启迪了广大秧歌艺人向便于观赏、专于技艺的高跷艺人学习借鉴,逐渐形成了两种既有共性又有个性的艺术形式。

  特别是清末民初,民间艺术随着庙会、庆典、祭祀等活动的增多,各方面统治势力,均愿以秧歌活动笼络民心,粉饰现实,高跷秧歌呈现活跃,如公元1910年4月16日,抚顺炭矿被日本帝国主义占据,为庆祝千金寨东乡坑开坑出煤三周年,曾组织高跷艺人祝兴,日人称此为“支那人伎踊”,其服饰、扮相与今日无异。

  其后,辽南高跷在营口、鞍山、海城、盖县一带兴起,抚顺做为新兴工矿城市,大批劳工自河北、山东等地涌入,又带来了关内高跷形式。辽南艺人的表演影响很大,都相对为抚顺艺人所接受,据打鼓老艺人何景山(抚顺铝厂工会干部)介绍,抚顺高跷艺人除关里来的河北派,还有辽南一带来的艺人,扭起来全是辽南风味,如著名艺人王成信(72岁)、秦凤田(62岁)都是辽南派。

春节旧俗:远去的抚顺高跷 图2
辽南高跷表演(2014年6月  抚顺雷锋大剧院  卢然摄)

春节旧俗:远去的抚顺高跷 图3
辽南高跷表演(2014年6月  抚顺雷锋大剧院  卢然摄)

  此外,清原王家沟著名艺人张洪生(74岁,山东人)则是伪满逃荒到盖县,又由盖县将高跷技艺传入清原,并培养了三批艺人,其名徒王衍臣多次到市内厂矿传授技艺,更加扩展了辽南高跷的影响。另又据高跷乐友,市文化局干部胡觉超等人介绍,他们又把辽阳灯塔区的高跷传人我市。

  至于抚顺县石文乡、塔峪乡的老艺人陈会中(72岁)、裴喜恩(64岁)、关文忠(66岁)和西露天矿的李显东(61岁)等著名高跷能手则都是来自河北、山东,直接承袭了关内高跷的特点。

  这些艺人常年活动,使抚顺、清原的高跷极为活跃。惟有新宾则是以满族色彩的地秧歌覆盖全县。据老艺人戴炳文(63岁)讲,他年轻时在新宾永陵天兴源商号学徒,每年东家兴办秧歌,他曾演过关内高跷(锣鼓四件),但因新宾城乡遍地都是达子秧歌(即满族秧歌),他们的关内高跷只能在院内表演,以后也就很少见到,艺人们大都去扭地秧歌了。这也是新宾地区高跷较少的原因。

  从上述艺人介绍中可以得知,抚顺高跷主要是由关里和辽南两地相继传入本市,又和当地的地秧歌互相交融,在不断发展中得以流传,又由于这些艺人具有一定素养,善于吸收改进,结合城市交通发达,审美趣味不同,他们不拘泥固有规范,大胆发挥,遂向便于展示武功技巧的个人表演发展。久之,就形成目前抚顺高跷的特定风范了。

  又据海城民舞资料记载:“民国初年到30年代中期,辽南高跷还从农村进入附近中小城市的大戏棚活动,1933年,海城东柳乡高跷艺人李秉五曾领班率海城艺人在千金寨(即今抚顺欢乐园一带)的大同楼——高跷园子演出,白天踩高跷,晚上唱喇叭戏,售票演出3个月。”这也足见辽南高跷的艺术魅力在抚顺艺人中是具有深远影响而不能不有所兼收并蓄的。

春节旧俗:远去的抚顺高跷 图4
盘锦大洼口高跷表演(2014年6月  抚顺雷锋大剧院  卢然摄)

春节旧俗:远去的抚顺高跷 图5
盘锦大洼口高跷表演(2014年6月  抚顺雷锋大剧院  卢然摄)

  抚顺高跷的演出程序与辽南高跷略同,由驾象起始,前大场——小场——混场——后大场结束,有的增加演唱或单场,在一尺半左右的跷腿上展示个人技巧。

  在表演上,除特定人物分持固定的小道具如马鞭、蝶杆、鱼竿、烟袋、鸟笼、算盘、棒槌外,上下装多持彩扇、粉绢。有单扇、单绢、双扇、双绢,亦有自佩彩带、水袖者,夜间表演亦有手持花灯者。

  基本动作多为一步单颤或一步双颤,脚走三角步和插花步,双臂前后、上下、左右舞动都要挽花,上装的绢扇在肩上的里挽花持续不停。下装的动作尤为丰富,除上述外,还有腰间花、缠头花、掏手花等变化多端,而又多从地秧歌中吸收“蹲裆式”“大别步”等姿态加以发展,双臂在后下方不断摆动挽花,以增加舞姿的美感。

  小场表演,形式多样,除个别戏曲片断如《跑驴》《借伞》《杀嫂》《扑蝶》《三打白骨精》等小型二人场外,一般多为上装(旦角)与下装(公子)的逗场、情场和老㧟参加的《混场》相互逗趣外,更多的是进行武跷小场,如《别蛤蟆》《竖蜻蜓》《扁担相》《张三备马》《刘海戏金蟾》《顶碗》《地功剑》等以发挥艺人的专长。此时广场上一时翻腾跌扑,此起彼伏,构成一幅粗犷而热烈的竞技场面。有的在门前摆上板凳,为高跷队设置障碍,使其展示技巧,否则不让入门。这些精彩表演,都会激发起观众极大兴味。

  汪家沟的高跷队还有“抱跷”“三人顶”“空中翻”等特技表演;西露天矿的《刀舞》则是直接把武术、戏曲中的单刀套数和跷功结合起来,显示了艺人横向借鉴的创造精神。

  望花区艺人李显东、秦凤田把跑驴结合到高跷的表演中,更引人注目。它与清代《扬烈舞》中一人跃高跷骑假马,弯弓射异兽有何联系,尚无从考证。有人说是源自《王二小赶脚》,但艺人也说不准,总之这高跷驴又丰富了高跷表演的内容与形式,这种愿意展示个人技巧的趋向和抚顺高跷的特定风格是一致的,至于那些解放后配合时事宣传临时增添各色现代人物以及随着时代变迁揉进现代舞风的趋向也是正常的。因此,它又从另一方面表明,在抚顺的城市和农村,作为汉族古老舞种代表之一的高跷,是和本地区的文化形态、艺术交流与观众审美趋向紧密相连,在不断演变、不断发展中而形成独特的风范,又不断兴衰起落的。(摘自《辽宁民族民间舞蹈集成·抚顺卷》1993)

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